Doug Aitken THE MOMENT / Videoinstalación multicanal / 2010

La exposición – organizada por el Matadero en colaboración con la galería Regen Projects de L.A. – valoriza plenamente los aspectos más típicos de la producción reciente del artista norteamericano. Esto es: la aproximación “expandida” al videoarte, que le lleva a crear contextos multimedia en los que las imágenes se “disuelven” en la atmosfera impactante de una ambientación visual, sonora y arquitectónica llena de sugerencias emocionales y conceptuales; la fragmentación narrativa, que rompe la superficie de proyección convencional, a través de una multi-visión compleja, rítmica y vívida, de imágenes en distintas pantallas; la plasmación del elemento sonoro, en tanto elemento sustancial e imprescindible (no meramente accesorio) de la obra; la dimensión performativa de la videoinstalación, que induce el espectador a moverse físicamente alrededor de las pantallas en la tentativa vana de recomponer un punto de vista único definitivamente superado.
Fuente: http://nicolamariani.wordpress.com/2010/03/04/el-videoarte-expandido-de-doug-aitken-2/#more-3562

Marisa Gómez: La pantalla como ventana.

 

Hace años que la pantalla abandonó la sala de cine para entrar en la vida  cotidiana y también en el museo. Hace años que las pantallas son el soporte de la información, de lo estético y, en definitiva, ventanas a la realidad construida. Y sin embargo, a pesar de esta hegemonia de la pantalla, su historia nos revela constantes intentos de ir más allá de sus límites, de superar su marco rectangular en favor de una experiencia visual cada vez más real -intentos que ahora, con la Realidad Virtual o el Holograma, parecen llegar por fin a culminación.

En general y en su forma más simple -la forma en la que se desarrolló desde sus orígenes- podemos definir la pantalla como una superficie plana sobre la que se proyecta la imagen, una superficie pasiva sobre la que se refleja la luz que compone una imagen completa. En una forma más compleja, la pantalla no es sólo un dispositivo de proyección, sino que la pantalla electrónica -cuya tecnología se conoce desde 1897 pero que no se desarrolló hasta que en los años 40 los rayos catódicos fueron perfeccionados- es en sí misma una fuente de luz en la que imagen se conforma por el barrido de señales electrónicas, del mismo modo que la pantalla digital conforma imágenes a través del barrido de píxeles.

Sin embargo, lo que nos interesa aquí no es tanto la condición tecnológica de la pantalla, sino su condición de ventana abierta al mundo.

La Pantalla como Ventana

La palabra pantalla parece ser de origen catalán, una combinación de pampol y ventalla. La lógica de la asociación es que la palabra ventalla es parónima de ventana[1]. Aquí se sitúa una primera acepción de la pantalla en tanto que ventana.

Tal como señala Anne Friedberg, la metáfora de la ventana fue establecida por Alberti en su tratado De Pictura en relación al marco pictórico entendido como una ventana abierta. Dado que la pantalla continúa la tradicional forma rectangular de la representación pictórica, la metáfora de la ventana se le ha aplicado también en tanto que marco que permite ver a través de sí. Así, varios autores a lo largo del siglo XX han explotado esta metáfora de la pantalla como ventana, por ejemplo Virirlio, que hablaba de la televisión como “Tercera Ventana”. Pero el desarrollo de esta metáfora llega también hasta la noción informática de “ventana” -parte de una interfaz gráfica entendida comúnmente como cada uno de los cuadros en los que se subdivide la pantalla para representar la información.

Pero podríamos suponer también que el término pantalla es una combinación de la fórmula griega pan- (todo) y el verbo latino taleare (cortar). Así, entenderíamos la pantalla como un “corte del todo”[2]. En este sentido su elemento definidor sería también el marco y podríamos seguir relacionándola con la ventana, puesto que ésta es un “corte ontológico” entre la superficie material del muro y la vista contenida dentro de su apertura[3]. Así, la pantalla como “corte del todo” resulta especialmente clara si pensamos en la noción cinematográfica de “fuera del campo”, es decir, aquello que queda fuera del encuadre pero que tendría existencia más allá de la pantalla[4].

Una última acepción de la pantalla podría derivar de un posible orígen por la combinación de pan- y thallós (tallo, sustento de flores y hojas en las plantas). En este sentido, la pantalla se sitúa como algo que “sustenta el todo”[5]. Desde esta perspectiva, la pantalla es el soporte material de la representación y, en este sentido, igual que el cuadro pictórico, la pantalla es un plano de representación bidimensional sobre la que se desarrolla una representación tridimensional.

 

Alicia a través del Espejo o El espectador a través de la Ventana

Precisamente por su asimilación con una ventana abierta a una realidad otra, desde los orígenes del cine, la pantalla excitó la imaginación colectiva proponiendo la posibilidad de atravesarla. Así, ya en 1902, Edwin S. Porter en Uncle Josh at the Moving Picture Show, planteaba en clave cómica el fracasado intento del tío Josh de entrar en el espacio virtual de la pantalla ocupado por una bella bailarina. Pero quizás el primer salto “real” al otro lado del espejo fue el dado por Buster Keaton en Sherlock Junior (1924), que inspiraría films posteriores como Jeque Blanco de Fellini (1951) -en la que durante la luna de miel de una joven pareja, la mujer pasa la mayor parte del tiempo con un héroe de fotonovela entre fantasía y realidad- o la mítica La Rosa Púrpura del Cairo de Woody Allen (1985), donde Mia Farrow comparte la ficción de su personaje de cine favorito. Historias repetidas a través de la pantalla de cine en clave de fantasía adolescente como El Último Gran Héroe (J. McTiernan, 1993), pero también a través de la pantalla del ordenador como en el caso de Tron de Lisberger (1982), en la que un joven programador es absorvido por el mundo digital que ha creado.

Sin embargo, esta vocación de ir más allá de la pantalla tuvo otra vertiente que, más allá de lo imaginario o la propia ficción cinematográfica -aunque pudiera tenerla como base- tendía a que el espectador pudiese experimentar una verdadera inmersión a ella. Es decir, se intentó superar la tiranía del marco, ver más allá de ese corte ontológico de la representación para hacerla más realista. Así, durante la primera mitad del siglo XX surgieron distintos sistemas de pantalla, como VistaVisión o el Cinemascope, que trataban de ensanchar la imagen proyectada a partir de la película de 35mm, o el Cinerama y otros sitemas de proyección estereoscópica, que se basaban la multiproyección. Todas estas fórmulas alcanzarían su apogeo a partir de los años 40, cuando la competencia de la televisión obliga al cine a ofrecer nuevas estrategias para atraer al público y culminarían posteriormente con el desarrollo de sistemas como el IMAX y otras formas de proyección sobre cúpulas.

Del mismo modo, también algunos tipos de proyecciones multipantalla, desarrolladas sobre todo en las Exposiciones Universales, tenían esta vocación inmersiva, situando al espectador entre dos puntos ficcionales de pantallas de dimensiones enormes. Un ejemplo de estas experiencias sería el pabellón In the Labirynth, presentado en 1967 en la Exposición Universal de Montreal, en el que la experiencia inmersiva propiciada por las dos pantallas en posiciones diferentes y proyectando imágenes de modo simultáneo era reforzada por la propia estructura del edificio, que recreaba el Mito de Teseo a través de una serie de corredores, cámaras y galerías que los espectadores tenían que recorrer[6].

Estas formas de proyección inmersiva, a menudo marginadas por la historia tradicional del cine, abren una vía mucho más próxima al Cine de Espectáculo que, sin embargo, triunfa ahora en las salas comerciales.

La Ficción de este lado de la Realidad

A lo largo de la historia de la pantalla, no sólo el espectador ha intentado penetrar en el mundo ficcional superando los límites del rectángulo, sino que éste ha salido en múltiples ocasiones para invadir el espacio del espectador también como un intento de reforzar la experiencia inmersiva.

Ya antes del propio surgimiento del cine tal como se desarrolló a lo largo del siglo pasado, espectáculos como la Fantasmagoría presentaban un universo de luces y sombras que se proyectaban sobre todo tipo de superficies -incluso humo y niebla- que para nada estaban limitadas al marco retangular de la ventana.

Experiencias que, de nuevo, al margen de las prácticas cinematográficas, se situaron -igual que la fantasmagoría- en el ámbito del espectáculo. Ésta fue la estrategia empleada, por ejemplo, por Disney en su atracción La Mansión Embrujada, inaugurada en 1970, en la que se retomaban proyecciones sobre todo tipo de materiales, buscando la experiencia realista de un universo terrorífico.

Ahora, definitivamente, las tecnologías de Realidad Virtual – a través de dipositivos cada vez más pequeños y adaptados al cuerpo del espectador, que le permiten total movilidad por el espacio real/ficcional- y técnicas como el holograma -ambas reivindicadas por algunos sectores artísticos como la nueva imagen-movimiento, como el nuevo camino del cine- han permitido a la ficción traspasar la ventana de la pantalla hacia la realidad. Pero no sólo eso: la pantalla ha sido eliminada, haciendo posible los fantasmas de luz se corporalicen e invadan el espacio del espectador.

Es verdad que hasta ahora los círculos de difusión de este tipo de manifestaciones están bastante limitados al ámbito de las prácticas artísticas – o la medicina, en el caso de la RV-, en el que artistas como Pierric Sorin, en el campo del Holograma, o Maurice Benayoun, en la RV, llevan varios años trabajando. Sin embargo, parece que ahora que la tecnología se ha desarrollado lo suficiente, el espacio cotidiano empieza a ser ocupado también por estas ficciones que han atravesado la pantalla. El desfile de la colección de 2008 de la marca Diesel es un buen ejemplo de ello (Click here to watch video on YouTube).

Como decíamos, el siglo XX ha sido el siglo de las pantallas, pero también el siglo de la lucha contra los límites que esta imponía a la representación. El siglo XXI, quizás, y sólo quizás, sea el siglo en el que el espejo se rompa en mil pedazos.

[1] Diccionario de la RAE, consultado en su edición digital en www.rae.es, consutada el 12/07/08.

[2] Diccionario estimológico RAE.

[3] Friedberg, A., The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, MIT Press, Massachussets, 2006, pág. 5.

[4] Para Burch el fuera de campo viene definido por los cuatro límites del campo -en el caso que nos interesa, del cuadro-, el espacio virtualmente situado detrás de la cámara y aquello que se encuentra detrás del decorado o de un elemento mismo. Para Aumont, es el conjunto de elementos que sin estar incluidos en el campo se relacionan con éste imaginariamente para el espectador por cualquier medio. Citados en Santos Zunzúnegui, Pensar la Imagen, Cátedra, Universidad del País Vasco, Madrid, 2003 (1989).

[5] Íbid., nota 2.

[6] Más detalles sobre este pabellón pueden consultarse en Magics of Montreal: The Films of Expo, en www.time.com/magazine/article/0,9171,899606-2,00.html

- See more at: http://interartive.org/2009/01/cinema_screen/#sthash.SXFSkRDb.dpuf

FUENTE:http://interartive.org/2009/01/cinema_screen/

Uso del televisor en las videoinstalaciones: el marco como ventana,

 

Sobre las videoinstalaciones relacionadas con la escultura o la arquitectura. El televisor, utilizado de manera no­toriamente diferente a su finalidad, sólo o con otros objetos y materiales, se convierte en una auténtica escultura. Es una forma de expresión artística, que utiliza el video como componente central, y que relaciona la imagen videográfica con otros objetos y materiales, ocupando un espacio específico. La imagen de video en este caso, desborda el reducido marco de un televisor por su tamaño y forma y no está condicionada ni tiene relación alguna con la televisión en cuanto medio de comunicación.
Fuente:http://delvideoartealnetart.wordpress.com/el-video-como-expresion-artistica/generos/

Ai Weiwei / Formas de composicion de videoinstalación I

 

Interesante forma de componer la videoinstalación 258 Fakes (2011) con diferentes monocanales jugando con dos planos pared.

Doug Aitken / Black Mirror / 2012

En Black Mirror reaparece el elemento del espejo, tanto en el nivel metafórico del título como en la concreta estructuración de la videoinstalación. La estética minimalista de Aitken se traduce aquí en la geometría esencial de la arquitectura de la obra. De hecho, la pieza se presenta como una pequeña sala de proyección en forma de hexágono regular ubicada dentro de la más amplia sala expositiva de la galería. Tanto las paredes exteriores como las interiores están totalmente revestidas de espejos. El espacio interior de la sala es totalmente obscuro. Aquí cinco pantallas – cada una en una de las cinco paredes cerradas del hexágono (la pared de la entrada queda exluída) – proyectan una historia fragmentada, protagonizada por un personaje femenino interpretado por la actirz Chloë Sevigny.
Fuente: http://nicolamariani.es/2012/02/06/doug-aitken-panta-rei-electrico-y-conciencia-expandida/

Robert Cahen / Trompe l´oleil / 1979

Robert Cahen / trompe l´oleil / 1979

Sokurov / Madre e hijo (1997): La imagen pictórica.

Robert Cahen / Voyage D´Hiver: ralentizar para ver finalmente.

http://www.exquise.org/video.php?id=3602


Voyage d’hiver (1993). Cahen marchó a un festival franco-chileno y se propuso grabar el blanco de la Antártida pero, a principios de año, ese blanco no estaba allí. Se permitió añadirlo en estudio. Voyage d’hiver está atravesada de ralentís muy fuertes, porque la idea de Cahen es “ralentizar para ver finalmente” (indica, convocando a Roland Barthes), y está también marcada por el encadenamiento permanente de sus imágenes, lo que describe como una “forma de respiración interior” (en Juste le temps, compara, no hay encadenados). El autor cree que, a partir del ralentí, se puede imaginar otra historia (cita La cámara lúcida, de Barthes). La nueva temporalidad, que es la que le permite darse a esa polémica «pensatividad», es también la que produce la aparición de una especie de mundo nuevo, la que contendría aquel “suspense” (se trata del paso a un nuevo orden de lectura donde las pequeñas circunstancias se alzan frente a las grandes acciones del tiempo normal, sobre las que se ha intervenido). Voyage d’hiver es comparable a las placenteras imágenes del mar de Le cercle (2005): la ralentización de las figuras humanas nos hace pensar que tal vez todas las imágenes también lo estén (sus ralentís son lentos y continuos); los paisajes contrastan con primeros planos de exploradores, en negativo; el uso de un encadenamiento lento es generalizado.

fuente: http://www.blogsandocs.com/?p=968

Ingmar Bergman / Persona / 1966

Documental etnográfico: Leviathan de de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel / 2012

“Un barco pesquero de grandes proporciones acomete su tarea en altamar”. Podemos resumir de esta sencilla manera el documental de los directores Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel, no obstante la película, como la excepcional obra que es, eleva y transgrede hasta límites insospechados lo que su premisa promete. Lo que en apariencia puede ser un documental etnográfico sobre la fauna marina se convierte, rápidamente, en toda una épica sobre la eterna lucha de los elementos, en una exploración del trabajo humano encerrado en este redescubierto microcosmos y, también, en una indagación sobre la naturaleza del registro cinematográfico, el cual es llevado a extremos pocas veces visto. Mientras todo eso sucede, el mar nos sacude como si estuviéramos sometidos a antiguas iras bíblicas o a animales marítimos prehistóricos.
fuente:http://docma.es/actividades/proyecciones/proyecciones-2014/leviathan-de-lucien-castaing-taylor-y-verena-paravel/

el uso de la voz en off en La jetée de Chris Marker (1962)

La potencia visual y narrativa de la voz en off que narra la historia de La Jetée

Tesis sobre cine experimental: el cine minimalista.

Cap 3. Los otros cines.

González Zarandona, J. A. 2005. La historia del cine experimental. Tesis Licenciatura. Ciencias de la Comunicación. Departamento de Ciencias de la Comunicación, Escuela de Ciencias Sociales, Universidad de las Américas Puebla. Noviembre. Derechos Reservados © 2005.

http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/gonzalez_z_ja/indice.html

cine minimalista

Cine minimalista

El minimalismo sigue las mismas características estéticas en todas sus facetas. Y el cine no iba a ser menos.

El cine minimalista también es simple y reduce al mínimo imprescindible tanto el tema como la técnica cinematográfica. Algunos autoresdefinen el cine minimalista como historias que se cuentan a través de los detalles.

Algunas características que definen el cine minimalista son:

• Supresión de los elementos superfluos, condensación de la información y la austeridad formal.
• Escasez de los movimientos de cámara, los planos son generalmente estáticos.
• Número reducido de personajes y tramas. 
• El minimalismo tiene su correlato formal en la narración fragmentada. 
• Escenas largas, con pocos diálogos

A continuación, mostraré dos películas que muestra el estilo minimalista en el cine:

Stranger than paradise

Es una obra cumbre dentro del cine minimalista. Su autor Jim Jarmusch es considerado uno de los cineastas más importantes del cine independiente y minimalista.

La película narra el extraño viaje de tres jóvenes desilusionados desde Nueva York a Cleveland y Florida. En ella, aparecen los elementos clave del cine minimalista: escenas largas, con planos estáticos, con poca movilidad de cámara.
 

 

Five dedicated to Ozu

Esta película también es un claro ejemplo del cine minimalista.

La película está compuesta por cinco escenas casi sin movimiento de cámara, sin actores y sin apenas diálogo.

Su director Abbas Kiarostami es un cineasta iraní muy influyente en el cine postmodernismo.

A continuación, un trozo de la película Five donde se muestra el estilo minimalista: no hay movimientos de cámara ni diálogos.

Fuente:http://mmm-minimalismo.blogspot.com.es/p/el-minimalismo-en-el-mundo-audiovisual.html

sobre LA VOZ EN OFF

1731 PALABRAS SOBRE (Y A FAVOR DE) LA VOZ EN OFF

por Daniel Castro, Guionista en Chamberí

En Cambrils, invitado por un estupendo festival de cortos, me siento en un bar del paseo marítimo y abro el número de “Cahiers du cinema” que compré hace casi un mes. Creo que esta revista es una gran inversión, la tengo desde hace tres semanas  y sigo con la impresión de que me quedan un montón de artículos por leer. Y, de los leídos, me quedan un montón por entender. Espero haber comprendido por lo menos un cuarenta por ciento del número de febrero para cuando salga el de marzo.
El que tengo es un número homenaje a Éric Rohmer, director de cine francés que murió  hace poco y me gustaba bastante, como ya escribí aquí. En la revista que, por cierto, me parece mucho más legible de lo que esperaba, prejuicioso de mí, han recogido declaraciones del director sobre cada una de sus películas. En general, son todas interesantes, pero hay un párrafo que me ha llamado especialmente la atención. Tienen que ver con la relación entre la imagen y la palabra y con el estilo de Rohmer.
Hablando sobre una de sus primeras películas, “La carrière de Suzanne” Rohmer defiende su uso de la voz en off en cierta secuencia: “El punto de vista que tenemos sobre ella es siempre el mismo y la distinción sólo es expresada por el comentario. Ustedes me dirán entonces que eso es literatura y yo les responderé que no. (…) El hecho de unir estrechamente la palabra a la imagen crea un estilo puramente cinematógráfico. Al contrario, hacer decir ciertas cosas a los actores cuando podrían decirse en el comentario, en realidad lo hace teatral”.
La verdad es que estas palabras me han sorprendido. Aunque siempre le he tenido mucho aprecio a la voz en off, como espectador y como guonista, tengo que reconocer que, casi sin querer, con el tiempo he ido interiorizando poco a poco un discurso, bastante generalizado, que es el que tiende a censurar su uso, tildándolo de “recurso literario” o “no cinematográfico”.
Como dice Rohmer, la voz en off es absolutamente (y casi únicamente) cinematográfica. Evidentemente, su origen es el narrador (omnisciente o no, de los relatos literarios) pero, así como habitualmente en una novela el narrador es la única fuente de información para el lector (sé lo que le ocurre a Gatsby únicamente gracias a lo que me cuenta Nick Carraway, sé lo que le pasa a Holden Cauldfield sólo a través de lo que me cuenta él mismo, sé lo que le pasa a Alonso Quijano gracias a lo que me cuentan Cidi Hamete Benengeli y los demás narradores) no ocurre así en el cine. La superposición entre narración e imagen y sonido da lugar a algo puramente cinematográfico. Esta relación a veces puede ser redundante (es decir, la información transmitida por la voz y por la acción vista en pantalla puede ser coincidente. “David cerró la puerta” y, en imagen, vemos a David cerrando la puerta. Este es el tipo de uso de la voz en off que la ha dotado de cierta mala fama. Pero no es el único tipo de relación de la voz en off con la imagen.
Aprovechando precisamente que la voz del narrador es una fuente de información más, que llega al espectador superpuesta a una imagen, (y que es ésta última la que éste toma como “cierta” habitualmente), algunas películas apuestan por un uso irónico de la voz en off. “Carlos inició el día con energía. Después de su tabla de ejercicios matutina, un desayuno equilibrado y un repaso a los titulares de la prensa internacional” podría ser una buena narración irónica para imágenes que mostraran a un tipo desgarbado que se levantara a las dos de la tarde, se arrastrara hasta el salón en albornoz y engullera bacon bañado en ketchup mientras hojeaba un viejo catálogo de Media Markt.
Sin embargo, el uso más habitual de la voz en off, es el de transmitir información que se considera necesaria y sería muy complejo introducir de otro modo. Por ejemplo, sobre la imagen de un hombre pensativo que camina por la calle podría introducirse la siguiente voz en off: “David estaba confuso. Elegir entre el amor puro que sentía por Ángela o la pulsión sucia que despertaba en él Estefanía le resultaba absolutamente imposible. Esta indecisión fue extendiéndose a otras áreas de su vida”. En la siguiente secuencia, David rompe a llorar cuando la panadera le pide que se decida de una vez, lleva cinco minutos dudando entre llevarse una chapata o una baguette.
Analicemos un poco este ejemplo (por favor, me lo acabo de inventar mientas llegamos a Zaragoza en el tren, no lo toméis por un clásico de la narración cinematográfica). Alguien dirá que, evidentemente, esa voz en off podría eliminarse. Claro que sí. Se me ocurren cuatro maneras. Vamos con las dos primeras:
Podríamos sustituir la narración por una conversación de David con un amigo en una cafetería: “Tío, estoy hecho un lío, me mola una y me pone la otra…” sería el espíritu de la secuencia. El colega le diría: “No sé cómo ayudarte, macho, pero, cuando te decidas, mándame a la que te sobre”. Sobre este tipo de secuencia está basada la ficción televisiva española de los últimos veinte años. Después de la improductiva conversación con su colega, David lloraría en la panadería. Hasta el espectador más despistado sabría el motivo.
Si, en cambio, decidiéramos rompernos un poco más el coco trataríamos de hacer visual el dilema de nuestro protagonista. Desaparecen el amigo y la cafetería: nuestro protagonista, David, lleva en la mano una foto de Ángela y, en la otra mano, un condón que le recuerda a su pasional relación con Estefanía. Mira ambos objetos, pensativo, sin saber cuál romper y cuál conservar en su cartera. Nos cargamos la voz en off y, en cambio, utilizamos objetos que “materializan” el conflicto. Se guarda ambos, indeciso. Cortamos a la brillante secuencia de la panadería. Llora, incapaz de resolver su dilema.
Ambas pueden ser buenas soluciones pero… ¿no parece un poco raro que un tipo tenga en sus manos, y contemple, indeciso, dos objetos que simbolicen las dos relaciones amorosas que ahora ocupan su corazón? ¿No puede resultar un tanto explicativa la conversación con el amigo de la cafetería? Creo que es a esto a lo que Rohmer se refiere cuando asegura que para evitar el comentario se hace decir (o hacer, añado yo) a los personajes cosas que no dirían (o harían) si fueran fieles a su manera de ser. Paradójicamente, para huir de lo “literario” de la voz en off se cae en un relato “teatral” en sentido peyorativo.
Se me ocurren otras dos maneras de prescindir de esa voz en off inicial. Vamos con la tercera. David, nuestro protagonista, duda entre dos mujeres. De pronto, vemos que se imagina a Ángela, con su sonrisa, agradable y tranquila. Comienzan a besarse. De pronto, el beso se vuelve sucio y apasionado y… David descubre con sorpresa que… el rostro que tiene frente a él, ahora, es el de la excitante Estefanía. Después de este breve flash, mezcla de recuerdo y fantasía, que le deja turbado, David se encamina hacia la panadería sin ser consciente del nuevo e insoluble dilema que allí le espera.
Si estos saltos temporales (y entre la realidad y la ficción) nos parecen demasiado aventurados, tal vez prefiramos la cuarta solución, la que podemos llamar “la vía sobria”. Mostramos a David mirando por la ventana o caminando por la calle con la mejor expresión de “me estoy debatiendo entre dos tías, una que me pone y otra que me mola” que el actor pueda proporcionarnos. Después, David se adentra en la panadería. Confiamos en que el espectador adivine que rompe a llorar por la indecisión entre dos mujeres, y no por su incapacidad para decidirse entre dos variedades de pan que encuentra igualmente sabrosas.
Vamos a observar estas dos últimas opciones: ninguna de las dos recurre a la voz en off, ni fuerza en el protagonista comportamientos poco verosímiles (contemplar foto y condón) o escenas meramente informativas (conversación explicativa con colega en cafetería). Sin embargo, la primera (la de los flashes de David) marca un estilo de dirección que algunos espectadores podrían encontrar muy poco realista y demasiado enfático. Por ejemplo, si se trata de una película de tono sobrio en la que los hechos imaginados o recordados por los protagonistas no van a verse, parecería que este recurso rompería el estilo del relato. La última opción, la más conservadora, simplemente, renuncia a la introducción de la información sobre las dos mujeres que atormentan a nuestro protagonista. Esta información deberá darse en alguna secuencia anterior o posterior para que el espectador entendiera el llanto del protagonista ante la baguette y la chapata.
Aunque las he expuesto en tono cómico, creo que todas estas posibilidades son válidas y, de hecho, se emplean habitualmente en series y películas. No creo que la primera forma de dar la información, la voz en off, sea intrínsecamente peor o mejor que las demás. Desde luego, no creo que sea “menos cinematográfica”. Pienso que la narración es un arma más del arsenal de que disponen un guionista y o un director. Y, como todas ellas, creo que tiene grandes ventajas y contraindicaciones. Ha sido utilizada de manera muy perezosa, pero también de forma muy brillante. No imagino “Uno de los nuestros”, “Un condenado a muerte ha escapado” o “La Pantera rosa” sin ella. Tampoco éste espectacular prólogo.
Sin embargo, además de su utilidad para introducir información de forma rápida y muy económica, la voz en off también adjetiva el relato al que acompaña. Dependiendo de la manera en que esté redactada la narración, y del tono y la voz que la locute, estaremos añadiendo, casi imperceptiblemente, dramatismo, frialdad y distanciamiento o lirismo a las imágenes.
Por último, creo que la voz en off tiene otra propiedad casi infalible: y es que rompe la barrera con el espectador y le implica en el relato. Es como si alguien, saliera de detrás de esa gran pantalla blanca, se acercara a tu oído, sólo al tuyo, y te dijera, suavemente: “Ven conmigo. Tú, sí, tú: ven conmigo, que te voy a contar una historia”.
Y yo, cuando escucho esa voz, desde luego, no suelo resistirme.
Fuente:http://bloguionistas.wordpress.com/2010/02/28/pequena-defensa-de-la-voz-en-off/

El Efecto Kuleshov

Fundamentos Psicológicos

Hoy estamos acostumbrados a un cine con soluciones narrativas basadas en la fragmentación y el montaje que no serían entendidas por los espectadores de Lumière y Méliès, de finales del siglo XIX y de principios del XX. La narración basada en el montaje fue un descubrimiento colectivo que empezó a tomar cuerpo con D. W. Griffith, allá por 1914.
Las soluciones narrativas producidas por el montaje reciben respuestas emocionales de todo tipo por parte de los espectadores. Para conseguir estas respuestas, algunos cineastas, ya a principio del siglo XX, intentan expresar con el montaje, buscando significados que surgen de la unión de los planos. Uno de los descubridores de estos efectos de montaje fue el soviético Lev Kuleshov.

El Efecto Kuleshov

Su experimento más conocido consistió en yuxtaponer, en tres ocasiones diferentes, el mismo plano inexpresivo de un actor (Ivan Mozzhukin) a los tres planos diferentes: una mujer en actitud seductora, un plato de sopa y una niña muerta. Cuando las tres secuencias fueron proyectadas por separado ante tres públicos diferentes, se pudo comprobar que los espectadores, en cada caso, admiraron la habilidad interpretativa de Mosjukin y su capacidad de evocar, respectivamente, deseo, hambre y tristeza.
En la serie Amar el cine (capítulo 6) hay una recreación del efecto.

Efecto Kuleshov
Los experimentos de Kulechov, a los que pronto se sumaron los de Pudovkin y Eisenstein, pueden resumirse en un principio básico: "el montaje es la fuerza creadora de la realidad fílmica, y la naturaleza sólo aporta la materia con que formarla. Esa es, precisamente, la relación entre montaje y cine".
Paralelamente al efecto Kuleshov se comenzó a estudiar, de forma intuitiva, (Escuela de Brighton, Porter, Griffith...) la mejor manera de dirigir la atención del espectador de un punto de vista a otro de la acción. Atención que conviene tener muy en cuenta desde la planificación, procurando además obtener unas tomas correctas que permitan a su vez un correcto ensamblaje de las mismas en la fase de montaje, para que el espectador entienda la historia.
A raíz de estos descubrimientos fueron surgiendo diferentes tendencias y teorías estéticas del montaje que fueron advirtiendo precisamente que ciertos empalmes y combinaciones de planos producían efectos desagradables o perturbadores en el espectador. También se descubrió que cada tipo de plano necesitaba permanecer un tiempo mínimo en pantalla para ser comprendido y asimilado.
Poco a poco fueron incorporándose descubrimientos de diversa naturaleza, lo que permitió ir conformando el lenguaje cinematográfico. Afortunadamente, como todo lenguaje artístico vivo, este proceso de enriquecimiento sigue abierto permanentemente.
Fuente:http://www.ite.educacion.es/formacion/materiales/24/cd/m2_2/fundamentos_psicolgicos.html

sobre EL PLANO SUBJETIVO

EL PLANO SUBJETIVO

A veces la cámara, mediante el emplazamiento y los movimientos, nos invita a ver los hechos «a través de los ojos» de un personaje. Algunos directores Howard Hawks,John Ford, Kenji Mizoguchi, Jacques Tati) rara vez utilizan el plano subjetivo, pero otros (Alfred Hitchcock, Alain Resnais) lo utilizan cons­ tantemente. Como indicaba la figura 6.128, Una luz en el hampa, de Samuel Fu- :1er, comienza con sorprendentes planos subjetivos.

Empezamos con un corte directo. En esa escena, los actores utilizaban la cámara; es­ taba atada a ellos. Para el primer plano, el chulo tiene la cámara atada con correas a su pecho. Yo le digo a [Constance] Towers, «¡Golpea la cámara!». Ella golpea la cá­ mara, el objetivo. Luego lo invierto. Pongo la cámara sobre ella y ella le golpea ra­ biosamente. Pensé que sería efectivo. [Citado en TheDirector’sEvent (Nueva York, Sig- net, 1969), pág. 189, de Eric Sherman y Martin Rubin.]

Históricamente, los cineastas comenzaron a experimentar con la «cámara en primera persona» o la «cámara como personaje» bastante temprano. Grand- ma’s Reading Glass (1901) presenta planos subjetivos. A menudo se utilizaban los ojos de las cerraduras, los binoculares y otras aberturas para motivar el punto de vista subjetivo. En 1919, Abel Gance utilizó muchos planos subjetivos en Yo acu­ so (J’accuse). Los años veinte vieron a muchos cineastas que se interesaban por la subjetividad, que se percibe en películas como Coeurfidéle (1923) y La belle ni- vemaise (1923), de Jean Epstein, Variety (1925), de E. A. Dupont, El último (Der Letzte Mann, 1924), de F. W. Murnau, con su famosa escena de la borrachera, y Napoleón (1927), de Abel Gance. Algunos creen que en los años cuarenta el pla­ no subjetivo —sobre todo el movimiento de cámara subjetivo se pasó de la raya en La dama del lago (Lady in the Lake, 1946), de Robert Montgomery. Du­ rante casi toda la película, la cámara representa la visión del protagonista, Philip Marlowe; solamente le vemos cuando se mira al espejo. «¡Llena de suspense! ¡Insólita!», proclamaba el anuncio publicitario. «¡Aceptarás la invitación a entrar en el apartamento de una rubia! ¡Te pegará en la mandíbula un sospecho­ so de asesinato!» La historia de la técnica ha tentado a los teóricos del cine a especular sobre si el plano subjetivo evoca la identificación del público. ¿Creemos que somos Philip Marlowe? Los teóricos del período mudo pensaban que podíamos tender a identificarnos con aquel personaje del que se ocupara la posición de la cámara. Pero la teoría cinematográfica reciente está poco dispuesta a aceptarlo. Frangois Truffaut afirmaba que nos identificamos con un personaje no cuando miramos con un personaje, sino cuando el personaje nos mira a nosotros. «Una cámara subjetiva es la negación del cine subjetivo. El cine se vuelve subjetivo cuando la mirada del actor se encuentra con la del público» [en The New Wave (Nueva York, Viking, 1968), pág. 93, de Peter Graham], Todas estas afirmacion­ nes siguen siendo confusas; necesitamos estudiar más seriamente cómo funciona el plano subjetivo dentro de una película. Un comienzo es el capítulo 5 de Point ofView in the Cinema: A Theory of Nanation and Subjectivity in Classical Film (Nueva York, Mouton, 1984), de Edward Branigan.

 

 Bordwell, D Thompson, K. (1995). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidos.P.245

Lykke Li / I folow rivers

BALLADS Representación videográfica del paisaje

 

http://www.balladslavideotheque.org/#%21les-videos/czpl

Claude Monet, El puente de Charing Cross, 1899. Óleo sobre lienzo. 64,8 x 80,6 cm

Diccionario de los símbolos II: EL PUENTE.

Puente: El simbolismo del puente en cuanto permite pasar de una ribera a otra, es uno de los mas universalmente extendidos. Este paso es el de la tierra al cielo, es el estado humano a los estados suprahumanos, el de la contingencia a la inmortalidad, el del mundo sensible al mundo suprasensible [...] Se advierten pues dos elementos: el simbolismo del pasaje, y el carácter frecuentemente peligroso de ese paso, que es el de todo viaje iniciático.

Chevalier, J. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1986 (p.853)

Diccionario de los símbolos de J.Chevalier: LA NIEBLA

Niebla: Símbolo de lo indeterminado. Aquella fase evolutiva en que las formas no se distinguen aun, o aquel momento en que las formas antiguas desvaneciéndose no son todavía remplazadas por formas nuevas precisas.
Simboliza igualmente la mezcla de aire, agua y fuego que precede a toda consistencia, como el caos de los orígenes, antes de la creación de los seis días y la fijación de las especies.
En la pintura japonesa a menudo se representan nieblas horizontales o verticales (kasumi). Significan una confusión en el desarrollo de la narración, una transición en el tiempo o un pasaje mas fantástico o maravilloso.
Algunos textos irlandeses evocan la niebla o la bruma, en buena parte a propósito de la música del sid(mas allá) o del propio sid. El texto del  Viaje de Bran habla así de una hermosa niebla que, tal vez, evoca o simboliza la indistinción, el periodo transitorio entre dos estados. [...] Es así como se considera la niebla predecesora de las revelaciones importantes: es el preludio de la manifestación.

Chevalier, J. Diccionario de los símbolos. Barcelona:Herder, 1986 (p.751-752)

Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot : La niebla

La niebla simboliza lo indeterminado, la fusión de los elementos aire y agua, el oscurecimiento necesario entre cada aspecto delimitado y cada fase concreta de la evolución. La "niebla de fuego" es la etapa de la vida cósmica que aparece después del estado caótico, corresponde  al acción de los tres elementos anteriores al sólido.

Angelopoulos y la metáfora de la niebla.

 Theo Angelopoulos en Paisaje en la niebla (1988) utiliza el recuso de este fenómeno meteorológico como una profunda metáfora de la búsqueda de yo, donde el viaje se sumerge en la espesa capa blanca, donde no hay referencias, personajes inmersos en un eterno presente. La gran nube aferrada a la tierra como medio catártico para encontrar las respuestas, donde el conocimiento versa entre luces y sombras tamizado por las dudas que genera la espesa niebla, perdidos en nuestra propia mente.

El cine y la estética de la niebla.

John Carpenter / La niebla / 1980

Theo Angelopoulos / Paisaje en la niebla / 1988

                                                      Ridley Scott / Blade Runner / 1988

 

Ridley Scott / Alien / 1979

 Cary Joji Fukunaga / Jane Eyre / 2011

                                                      Frank Darabont / La niebla / 2007

Christophe Gans / Silent Hill / 2006

sobre el proyecto audiovisual EL PUENTE / un pensamiento.

En este proyecto audiovisual se pretende establecer una conexión entre hombre y naturaleza,  a partir de diferentes teorías que se plantean en el XVIII sobre lo sublime a otras mas contemporáneas asociadas a la antropología,  que desvela un hombre cada vez mas desprendido de su cuerpo proyectado en el medio digital. La idea de trabajar con el paisaje natural inundado de una espesa niebla y la imagen de una gran estructura arquitectónica, enfrenta los conceptos naturaleza / cultura, donde un narrador o un yo, se encuentra prisionero entre esa tensión o aparente ruptura con la verdadera esencia dentro de una cultura en plena hibridación hacia lo digital. La poética de el puente y la niebla generan un espacio sin identidad, un no-lugar, que invita al pensamiento, a replanteamientos, donde no hay imagen que nos anestesie, tan solo nosotros con nosotros mismos en un océano blanco, cuya única referencia es el cemento gris de un gran puente.

Le Bretón y la cultura pantalla: la sociedad del espectáculo.

Vemos menos al mundo con nuestros propios ojos que mediante las innumerables imágenes que dan cuenta de él a través de las pantallas de toda clase: televisión, cine, computadoras o fotocopias. Las sociedades occidentales reducen el mundo a imágenes, haciendo de los medios masivos de comunicación el principal vector de la vida cotidiana. “Allí donde el mundo real se trastrueca en simples imágenes, las simples imágenes se convierten en seres reales y en las motivaciones eficientes para un comportamiento hipnótico. El espectáculo como tendencia a hacer ver por diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente asible, encuentra normalmente en la vista al sentido humano privilegiado  que en otras épocas fue el tacto; el sentido más abstracto, y el mas mistificable, corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual”.

Debord, G. La sociedad del espectáculo. París:Gallomard, 1992.

Le Bretón y su concepción sobre el cuerpo contemporáneo.

Las concepciones del cuerpo son tributarias de las concepciones de la persona. Así, muchas sociedades no distinguen entre el hombre y el cuerpo como lo hace el mundo dualista al que está acostumbrado la sociedad occidental. En las sociedades tradicionales el cuerpo no se distingue de la persona.
 Las materias primas que componen el espesor del hombre son las mismas que le dan consistencia al cosmos, a la naturaleza. Entre el hombre, el mundo y los otros, se teje un mismo paño, con motivos y colores diferentes que no modifican en nada la trama común.
El cuerpo moderno pertenece a un orden diferente. Implica la ruptura del sujeto con los otros (una estructura social de tipo individualista), con el cosmos (las materias primas que componen el cuerpo no encuentran ninguna correspondencia en otra parte), consigo mismo (poseer un cuerpo mas que ser un cuerpo).
El cuerpo occidental es el lugar de la cesura, el recinto objetivo de la soberanía del ego.
Es la parte indivisible del sujeto, el factor de individuación, en colectividades en las que la división social es la regla.

Le Bretón, D. Antropología del cuerpo y modernidad. Argentina: Nueva Visión, 2011.

Acerca de lo sublime tecnológico y la perdida del cuerpo.

Corpografias: dar la palabra al cuerpo. Jordi Planella.

5.  Re-pensar el cuerpo en las sociedades complejas.

En las nuevas dimensiones hacia las que nos dirige la sociedad de la información, la tecnología, Internet y, en general, lo que se ha denominado ciberespacio, el cuerpo desempeña un papel controvertido.28 Algunos de los teóricos del ciberespacio afirman que el cuerpo toma, a la luz de la dimensión virtual, una nueva concepción (Haraway, 1995; Dyaz, 1998; Dery, 1998) que se vuelve mediatizada justamente por la no presencia corporal. Según Dery, «en la cibercultura el cuerpo es una membrana permeable cuya integridad es violada y su santidad amenazada por rodillas de aleación de titanio, brazos microeléctricos, huesos y venas sintéticos, prótesis de senos y de pene, implantes cocleares y caderas artificiales».29 Para estos autores, el cuerpo es una especie de vestigio arqueológico, prueba de la existencia de una antigua humanidad, que busca pasar a un nuevo estadio donde la mente se ha liberado de los límites corporales. También para Dyaz, «la tecnología invade nuestro cuerpo y lo mejora, o al menos lo modifica a nuestro gusto»,30 y abre las posibilidades de variar lo que de forma natural nos ha sido dado. Esta modificación de lo natural, que podemos designar como fusión de la naturaleza y la cultura (en clave de artificio), puede ser interpretada como «la verdadera revolución, donde tecnología y carne se funden en un todo armónico, o donde la modificación de nuestro genoma puede librarnos de pesadas lacras y enfermedades de transmisión genética.

[on line] http://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&ved=0CEEQFjAC&url=http%3A%2F%2Fwww.uoc.edu%2Fartnodes%2F6%2Fdt%2Fesp%2Fplanella.pdf&ei=XOZbU8XmFaqS7AaLxIDYCw&usg=AFQjCNHW8pjzqudYtTDHYPqSI0vD8yIv3g&sig2=km3O5-GBw_X3grg8wlpXvQ

cita del libro "Paisajes sublimes" de Bodei

Bodei, Remo. El paisaje sublime. El hombre ante la naturaleza salvaje. Barcelona: Siruela, 2011

En la introducción:

Aunque los avances de la técnica, la difusión del turismo de masas y los estragos en el paisaje han embotado el sentimiento de lo sublime, sustrayéndole parte de los ingredientes esenciales constituidos por la incertidumbre y el miedo, hoy existen factores que favorecen su renacimiento. La hegemonía de la técnica, en realidad, ha hecho patética o criminal la lucha contra una naturaleza ofendida, herida y transformada, al menos en nuestro planeta, en una mater dolorosa (lo que provoca en nosotros un agudo sentimiento de culpa). Además, después de que las primeras expediciones interplanetarias han desgarrado la placenta protectora de la biosfera terrestre, el espacio sideral ha abierto a la humanidad nuevas fronteras de lo sublime. Cuando la mirada se desvíe, en parte, de los problemas más acuciantes de la Tierra --si lo hace--, la perspectiva de la expansión hacia otros mundos inaugurará tal vez una epopeya análoga a la promovida por el ciclo de exploraciones del globo terrestre en los comienzos de la Edad Moderna. Mirando hacia delante y volviendo a reflexionar sobre estos acontecimientos, ¿qué puede enseñarnos aún lo sublime a la luz de las transformaciones que ha experimentado nuestra relación con la naturaleza, y, como reflejo, con nosotros mismos?

Burke y lo sublime / acerca del paisaje sublime

La estética de lo sublime dialoga con mi proyecto a través de las potentes imágenes del gran puente bañado por la espesa niebla.

Cita extraídas de la obra de E.Burke acerca de la estética de lo sublime:

“...los objetos sublimes tienen grandes dimensiones, y las de los bellos son pequeñas comparativamente: en los bellos se encuentra lisura y pulidez, en los sublimes aspereza y negligencia: la belleza debe evitar la línea recta, pero apartándose de ella insensiblemente: a lo grande conviene la línea recta en muchos casos, y cuando se desvía de ella, suele separarse mucho: lo bello no ha de ser obscuro, lo grande debe ser opaco y obscuro: lo bello debe ser leve y delicado, lo grande debe ser sólido y aun pesado. A la verdad son ideas de muy diversa naturaleza por fundarse la una en la pena, y la otra en el placer...”

Burke, Edmund. “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello” Colección de Arquitectura nº19. Consejería de Cultura y Educación de la Comunidad Autónoma de Murcia,1985

En la niebla / Hermann Hesse

Extraño vagar entre la niebla!
Solitario está cada arbusto y piedra,
ningún árbol mira al otro,
cada uno está solo.
Lleno de amigos estaba para mí el mundo
cuando mi vida era clara todavía;
ahora que la niebla cae,
nadie más está visible.
Verdaderamente, nadie es sabio
si la tiniebla no conoce,
lo inevitable y silencioso
de todo lo aparta.
¡Extraño vagar entre la niebla!
Vivir es estar solo.
Ningún hombre conoce al otro,
cada uno está solo.

(Poema incluido en  Escrito en la arena. Recopilación de poemas de Hermnann Hesse entre1877 /1962)

Uso de la niebla como recurso plástico VIII

Sergio Belinchón / sin título / 2005
El fotógrafo Sergio Belinchón  retrató paisajes envueltos en la niebla es grandes formatos sobre dibond.

http://www.sergiobelinchon.com/

Uso de la niebla como recurso plástico VII

Sergio Prego compone piezas en video a partir de imágenes fotográficas encadenadas que recogen diferentes configuraciones de humo procedentes de explosiones pirotécnicas, registrando la impresión del acontecimiento que produce el humo.

Uso de la niebla como recurso plástico VI

Fujico Nakaya (Sapporo,1933) trabaja con esculturas de niebla generando grandes instalaciones en el interior de los espacios expositivos donde el espectador se sumerge en espesas  nieblas jugando con la percepción.

Uso de la niebla como recurso plastico V

 

Your atmospheric color atlas, 2009

 

Olafur Eliasson juega con el recurso atmosférico de a niebla para gen

erar impresionantes instalaciones que involucran al espectador.

Uso de la niebla como recurso plástico IV

Gerhard Ritchter / iceberg in the mist / 1982

Uso de la niebla como recurso plástico III

Viajero frente al mar de niebla /  Caspar David Friedrich / 1818.

Uso de la niebla como recurso plastico II

Claude Monet / Las casas del parlamento Londres con el sol abriéndose paso entre la niebla / 1904

Uso de la niebla como recurso plástico I

El artista alemán Berndnaut Smilde genera nubes artificiales dentro de espacios cerrado, fusionando arte y ciencia a partir de una sofisticada máquina que crea niebla y la manipulación de las temperatura y humedad de la habitación. Estos artificiales hidrometeoros tiene poca duración así que los fotografía, generando impresionantes imágenes donde no hay intervención de Photoshop.

http://www.berndnaut.nl/works.htm

Sam Taylor-Wood / A Little Death (2002)

Si Viola ralentiza el tiempo en sus video pinturas para captar el alma del sujeto, Sam Taylor -Wood acelerara al máximo sus barrocas composiciones, generándose así dos conceptos del tiempo contrarios pero que dialogan acerca del mismo discurso.

Pipilotti Rist / I'm Not The Girl Who Misses Much

Rist creó I’m Not The Girl Who Misses Much cuando MTV se encontraba en el apogeo de su influencia cultural. Aquí, la artista aborda la música rock con las herramientas del género, llevando las representaciones femeninas y las estrategias repetitivas de la música Pop a extremos absurdos. Imágenes de la artista cantando el título de la obra (una línea adaptada del tema de los Beatles Happiness is a Warm Gun) se reproducen a alta y baja velocidad, con unos confusos efectos de vídeo que logran transmitir el efecto de una procesión de imágenes de características casi pictóricas. La manipulación efectuada por Rist convierte su voz en una parodia de la histeria femenina y su cuerpo en el de una muñeca de grotesca danza. Se sirve de una mímesis obsesiva y agota cualquier posible legibilidad de las palabras para, finalmente, incluir a John Lennon entonando la canción “real”.
fuente: https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=4084368294540087493#editor/target=post;postID=1307598579163552906;onPublishedMenu=posts;onClosedMenu=posts;postNum=0;src=link

Proyecto Audiovisuales ANTEPROYECTO

Proyecto THE BRIDGE.
A partir de una serie de grabaciones realizadas el invierno pasado, pretendo generar una pieza audiovisual de carácter autoetnográfico e inspirada por la estética de los video artistas finlandeses, concretamente Eija-Liisa Ahtila (Finlandia, 1959), tratando de dialogar con el espectador a través de la poética  de las imágenes y una ambigua narración en off en primera persona, tratando de generar una peculiar deriva.
El material visual en bruto ya esta disponible para trabajarlo. Actualmente estoy escribiendo el guion de la narración, a la vez que ando investigando sobre la posible banda sonora de la pieza.

ic-98 / abendland en Conde Duque

Conde Duque Sala 2 hasta el 20 de abril de 2014.
El grupo finlandés ic-98 formado por Patrik Söderlund y Visa Suonpää presentan la pieza audiovisual Abendland / Tierras crepusculares, una interesante propuesta entre animación digital y dibujo.

 

La mirada del frio

LA MIRADA DEL FIO / METRÓPOLIS / 16-02-04
Selección videoartistas finlandeses.
http://www.rtve.es/television/20140207/874142.shtml

Abel Azcona / Primal Wound

La Ribot / Piezas Distinguidas

"Piezas Distinguidas" es una recopilación de las mejores piezas de la video / performer  La Ribot.

ALICE Ejercicio IV

La obra de Ruth Gómez es sensible a escenas cotidianas y cercanas en el tiempo. Propone historias animadas que reflexionan por un lado acerca de la naturaleza del ser humano, y por otro sobre formas de evasión a través de la fantasía. Es una extensión de su propia experiencia que podría ser la nuestra, convirtiéndose en ocasiones en proyecciones compartidas donde la realidad y la ficción se entremezclan.
Sus imágenes – caracterizadas por el dinamismo y su personal empleo del color – están influenciadas por el dibujo clásico, el Pop art y el anime japonés. Al mismo tiempo, son el resultado de un complejo entramado de líneas y puntos que acercan los medios digitales utilizados a cualidades pictóricas.
Este video fue un proyecto propuesto por el MUSAC en 2006 en colaboración con el grupo Fangoria.
fuente: www.ruthgomez.com

Tony Oursler (Nueva York, 1957) es uno de los más originales, reconocidos y reconocibles vídeoartistas de la actualidad. Tras sus estudios en el California Institute of Arts, saltó muy pronto a la fama internacional con motivo de su exposición individual en el MOMA de Nueva York titulada "Visiones del vídeo".
Oursler fue, y sigue siendo, un renovador de la creación en vídeo por la potencia de sus imágenes y, sobre todo, por su capacidad para la innovación en cuanto a soportes, sistemas de proyección e interacción con el espacio y el espectador.
El trabajo de Tony Oursler no es el de un simple realizador de vídeo. Sus vídeoesculturas enlazan con la tradición del performance para dar lugar a un concepto propio de la relación entre obra y observador. Además, es un buen músico que sabe ambientar a la perfección sus instalaciones.
fuente:http://www.artecreha.com/Videoarte/tony-oursler.html

En The Nap / La siesta (1995), Muntadas presenta una especie de autorretrato audiovisual en el que acabamos reconociéndonos todos. Este trabajo hace acopio de una serie de imágenes documentales de las primeras obras del cineasta holandés Joris Ivens (1898-1989), actualizando su lectura. En un convencional sillón situado en una esquina y cubierto por una tela blanca a modo de pantalla, se deja ver una proyección en la que tienen lugar fortuitos encuentros. Como en un sueño ligero, por el sillón pasan imágenes de narrativas diversas para acomodar en él la vigilia de la razón. 
fuente: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/4353/Antoni_Muntadas

Este audiovisual, realizado a partir de una pieza sonora creada por el artista Cesar Salcedo, dialoga sobre la  cultura oculocentrista contemporánea rendida  a la imagen, donde se cuestiona con ironía lo visual frente a la palabra, generando un extraño y tenso diálogo entre unos "ojos" que se contestan al son de una absurda canción.

Eija-Liisa Ahtila / TALO

La video-artista Eija-Liisa Ahtila (Finlandia, 1959),  dialoga con el espectador en su obra Talo /The house (2002) entre el paisaje y la emoción, entre la belleza visual y la ambigua e inquietante narracion. La finlandesa que pasa por ser una de las video creadoras más importantes del momento, y que también utiliza la fotografía como medio artístico, aunque la parte fuerte de su obra se mueve dentro del terreno de un formato video que muy bien puede verse en el espacio de una galería, en un montaje multipantalla o en una proyección cinematográfica.