sobre EL PLANO SUBJETIVO

EL PLANO SUBJETIVO

A veces la cámara, mediante el emplazamiento y los movimientos, nos invita a ver los hechos «a través de los ojos» de un personaje. Algunos directores Howard Hawks,John Ford, Kenji Mizoguchi, Jacques Tati) rara vez utilizan el plano subjetivo, pero otros (Alfred Hitchcock, Alain Resnais) lo utilizan cons­ tantemente. Como indicaba la figura 6.128, Una luz en el hampa, de Samuel Fu- :1er, comienza con sorprendentes planos subjetivos.

Empezamos con un corte directo. En esa escena, los actores utilizaban la cámara; es­ taba atada a ellos. Para el primer plano, el chulo tiene la cámara atada con correas a su pecho. Yo le digo a [Constance] Towers, «¡Golpea la cámara!». Ella golpea la cá­ mara, el objetivo. Luego lo invierto. Pongo la cámara sobre ella y ella le golpea ra­ biosamente. Pensé que sería efectivo. [Citado en TheDirector’sEvent (Nueva York, Sig- net, 1969), pág. 189, de Eric Sherman y Martin Rubin.]

Históricamente, los cineastas comenzaron a experimentar con la «cámara en primera persona» o la «cámara como personaje» bastante temprano. Grand- ma’s Reading Glass (1901) presenta planos subjetivos. A menudo se utilizaban los ojos de las cerraduras, los binoculares y otras aberturas para motivar el punto de vista subjetivo. En 1919, Abel Gance utilizó muchos planos subjetivos en Yo acu­ so (J’accuse). Los años veinte vieron a muchos cineastas que se interesaban por la subjetividad, que se percibe en películas como Coeurfidéle (1923) y La belle ni- vemaise (1923), de Jean Epstein, Variety (1925), de E. A. Dupont, El último (Der Letzte Mann, 1924), de F. W. Murnau, con su famosa escena de la borrachera, y Napoleón (1927), de Abel Gance. Algunos creen que en los años cuarenta el pla­ no subjetivo —sobre todo el movimiento de cámara subjetivo se pasó de la raya en La dama del lago (Lady in the Lake, 1946), de Robert Montgomery. Du­ rante casi toda la película, la cámara representa la visión del protagonista, Philip Marlowe; solamente le vemos cuando se mira al espejo. «¡Llena de suspense! ¡Insólita!», proclamaba el anuncio publicitario. «¡Aceptarás la invitación a entrar en el apartamento de una rubia! ¡Te pegará en la mandíbula un sospecho­ so de asesinato!» La historia de la técnica ha tentado a los teóricos del cine a especular sobre si el plano subjetivo evoca la identificación del público. ¿Creemos que somos Philip Marlowe? Los teóricos del período mudo pensaban que podíamos tender a identificarnos con aquel personaje del que se ocupara la posición de la cámara. Pero la teoría cinematográfica reciente está poco dispuesta a aceptarlo. Frangois Truffaut afirmaba que nos identificamos con un personaje no cuando miramos con un personaje, sino cuando el personaje nos mira a nosotros. «Una cámara subjetiva es la negación del cine subjetivo. El cine se vuelve subjetivo cuando la mirada del actor se encuentra con la del público» [en The New Wave (Nueva York, Viking, 1968), pág. 93, de Peter Graham], Todas estas afirmacion­ nes siguen siendo confusas; necesitamos estudiar más seriamente cómo funciona el plano subjetivo dentro de una película. Un comienzo es el capítulo 5 de Point ofView in the Cinema: A Theory of Nanation and Subjectivity in Classical Film (Nueva York, Mouton, 1984), de Edward Branigan.

 

 Bordwell, D Thompson, K. (1995). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidos.P.245